Les Demoiselles d’Avignon de Picasso et la main blanche d’Henry Taylor

1907. L’histoire de l’art occidental a retenu cette date comme l’acte de naissance officiel du cubisme. En cette année, à la fin du mois de juillet, le jeune peintre espagnol Pablo Picasso (1881-1973) – il a alors à peine 25 ans – achève à Paris, dans son atelier du bateau lavoir, à Montmartre, un grand tableau de 243,9 cm sur 233,7 cm. Ou plutôt, il le laisse dans un état « d’inachèvement voulu », après avoir réalisé plus de 800 esquisses préparatoires pour le peindre. Sur une scène, devant un grand rideau, cinq femmes partiellement nues occupent une grande partie de l’œuvre, que l’artiste nomme El Burdel de Aviñón en référence à la Carrer d’Avinyó, rue chaude du quartier gothique de Barcelone (Espagne).

À l’origine, Picasso avait pensé y intégrer un jeune matelot ainsi qu’un étudiant en médecine tenant un crâne entre ses mains. Les deux hommes représentaient respectivement un client de ces prostituées et un représentant des officiers publics qui intervenaient dans les maisons closes pour tenter d’y limiter les maladies vénériennes. Ils n’apparaissent finalement pas dans le tableau final, qui deviendra Les Demoiselles d’Avignon lorsque le journaliste et critique d’art André Salmon convaincra Picasso de l’exposer enfin, pour la première fois, au Salon d’Antin, une galerie d’art parisienne, en 1916.

Restent donc cinq femmes fixant le spectateur. Leurs visages sont dessinés de face, mais leur nez est de profil. Picasso rompt avec toutes les règles académiques de l’époque : absence de perspective, représentation des corps à la fois de face, de profil, de trois-quarts, de dos… Les amis du peintre, Henri Matisse, André Derain, Georges Braque, Guillaume Apollinaire, qui découvrent l’œuvre sacrilège, parlent de « terrorisme » pictural. Il y reconnaissent les influences de Paul Cézanne (Les Grandes Baigneuses, 1905), d’Henri Matisse lui-même (La Joie de vivre, 1906), d’Ingres (Le Bain turc, 1862), de Paul Gauguin (Femmes de Tahiti, 1891)… Mais ce qui les saisit avec le plus de violence, ce sont les visages des deux femmes, sur la gauche du tableau, qui ressemblent à des masques africains anguleux, comme sculptés dans du bois.

La mode des masques africains

À l’époque, dans le milieu artistique, ces masques sont à la mode. Au cours de l’été 1905, Georges Braque en a acheté un, sans doute d’origine tsogho¹, et il en acquerra un autre en 1910, fang² cette fois. En 1906, Maurice de Vlaminck et André Derain se sont rendus plusieurs fois au Musée d’ethnographie du Trocadéro (Paris)… Et c’est sans doute durant l’automne de cette année-là que Picasso a découvert pour la première fois un masque fang, exposé chez Derain, qui l’avait racheté à Vlaminck. À moins que ce ne soit par l’intermédiaire de Matisse qui, à la même époque, avait acquis un nkisi vili (une statuette) du Congo ?

Quoi qu’il en soit, l’influence de la statuaire africaine, importée en France par les ethnologues et les colons, agit comme un détonateur dans l’art de Picasso et, subséquemment, provoque un séisme dans l’histoire de l’art occidentale. Le maître espagnol déclarera, bien des années plus tard, à l’écrivain français André Malraux :

Quand je suis allé au Trocadéro, c’était dégoûtant. Le marché aux Puces. L’odeur. J’étais tout seul. Je voulais m’en aller. Je ne partais pas. Je restais. Je restais. J’ai compris que c’était important : il m’arrivait quelque chose, non ? […] J’ai compris pourquoi j’étais peintre. Tout seul dans ce musée affreux, avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour-là mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui !³

Au poète Guillaume Apollinaire, il écrira encore :

Mes plus grandes émotions artistiques, je les ai ressenties lorsque m’apparut soudain la sublime beauté des sculptures exécutées par les artistes anonymes de l’Afrique. Ces ouvrages d’un religieux passionné et rigoureusement logique sont ce que l’imagination humaine a produit de plus puissant et de plus beau. Je me hâte d’ajouter que cependant je déteste l’exotisme.⁴

Le 12 décembre 1924, Les Demoiselles d’Avignon seront achetées par le couturier et mécène Jacques Doucet, conseillé par le pape du surréalisme André Breton, qui considère alors le tableau comme « l’événement capital du XX^e siècle ». Il est aujourd’hui aux États-Unis, exposé au MoMA de New York.

« Certains parlent d’appropriation, ou de réappropriation, ça fait partie de l’histoire »

2007. Cent ans exactement après que Picasso a achevé son œuvre révolutionnaire, le plasticien africain-américain Henry Taylor vient d’arriver à Paris. Emporté par l’inspiration du moment, il peint sur une caisse d’expédition en bois sa propre version des Demoiselles d’Avignon, dans des dimensions similaires à l’œuvre de Picasso (203,2 cm x 193 cm). Il l’intitule From Congo to the Capital, and Black again. Dans l’interview qu’il a récemment accordée à la présidente du Musée national Picasso (Paris), Cécile Debray, pour le catalogue de l’exposition qui lui est consacrée (« Henry Taylor, Where Thoughts Provoke », jusqu’au 6 septembre 2026), Henry Taylor donne quelques explications à ce geste dicté à la fois par une grande admiration et par une volonté de distance :

Je ne sais pas exactement par où commencer, mais je pense à une conversation que j’ai eue avec David Hammons [figure du Black Arts Movement, NDLR]. Il parlait de Picasso, de la façon dont l’histoire de l’art européen a souvent pris des choses ailleurs et que peut-être nous devrions les récupérer et les incorporer dans notre propre travail. C’est une idée qui m’est restée. Certains parlent d’appropriation, ou de réappropriation, ça fait partie de l’histoire.

Né à Ventura, en Californie, peintre et sculpteur, Henry Taylor a bénéficié d’une reconnaissance tardive pour ses portraits d’Américains « lambda » et de célébrités nourris d’une puissante empathie. Quand il s’attaque au monument que représentent Les Demoiselles d’Avignon, il le fait porté par une connaissance pointue de l’histoire de l’art et un savoir douloureux sur les questions raciales. Reprenant à l’identique, mais avec sa patte personnelle, la construction du tableau de Picasso, il remplace les cinq prostituées blanches par des femmes à la carnation plus ou moins foncée. Sur le côté droit du tableau, deux d’entre elles conservent ces visages étranges ressemblant à des masques, mais, au centre, une célébrité est aisément reconnaissable à son regard intense et à la mèche de jais qui lui cache un œil. Il s’agit de la chanteuse, danseuse et résistante Joséphine Baker (1906-1975), qui a rejoint le Panthéon français en 2021.

Dans son interview avec Cécile Debray, Henry Taylor poursuit :

J’ai peint Joséphine Baker deux fois, et je sentais qu’elle avait sa place dans cette œuvre. Elle était très reconnue à Paris ; alors j’ai fait cette première modification. Le tableau est une sorte d’hommage, l’expression d’une reconnaissance envers l’art moderne qui a permis aux gens d’être plus expressifs. Et puis il y a l’histoire. Nous avons parlé de peindre l’histoire différemment, qu’il s’agisse de Guernica [un des plus célèbres tableaux de Picasso réalisé en 1937, en pleine guerre d’Espagne, en dénonciation du massacre de Guernica, NDLR] ou d’autre chose, parfois il faut réagir à son époque, à ce qui se passe. Je n’ai pas toujours envie de peindre des choses horribles, mais si elles se produisent, si ça vient vous secouer, alors il faut le faire.

Des « chose horribles », Henry Taylor en peint souvent, mais il faut un peu d’attention pour les voir, souvent cachées au second plan de ses œuvres, comme autant de menaces planant sur les personnages présentés au premier plan. Alors que Picasso a décidé in fine de faire disparaître les hommes qu’il avait prévu de peindre aux côtés des « Demoiselles » de la rue d’Avinyó, Henry Taylor en introduit un. Ou du moins un membre d’homme, puisque sur le côté gauche du tableau on distingue clairement une épaule, un bras blanc, un poignet portant une montre en or, et une main possessive posée sur une hanche d’une des femmes. Chacun y verra ce qu’il souhaite y voir, un client, un proxénète ou un artiste s’emparant d’une culture qui n’est pas sienne, dans un geste trouble d’admiration, de désir, d’amour ou d’agression. À sa manière, mêlant respect et blasphème, Henry Taylor impose un nouveau regard sur l’œuvre de l’ogre Picasso, étrillé post-MeToo pour sa violence et sa misogynie.

« Certaines choses ne nous quittent jamais »

Rien de vraiment surprenant quand on connaît l’œuvre de l’Africain-Américain. Dernier fils d’un peintre en bâtiment et d’une mère femme de ménage, Taylor appartient à cette classe modeste d’Africains-Américains ayant toujours eu à affronter la violence raciste. Son grand-père, éleveur de chevaux, a été abattu par balles au Texas, ses parents ont dû fuir les lois Jim Crow⁵ en vigueur dans cet État pour s’installer à Oxnard (Californie), deux de ses frères ont combattu au Vietnam, un autre s’est engagé auprès de la section locale du Black Panther Party.

Longtemps, Taylor n’a pas fait de sa carrière de peintre une priorité. Il travaillait comme aide-soignant dans un hôpital psychiatrique, le Camarillo State Mental Hospital, où il lui arrivait déjà de peindre les portraits de certains patients. Ses premiers cours d’art, il les a suivis à la fin des années 1970, trouvant en James Jarvaise, peintre abstrait de la côte Est, un maître et un mentor. Les émeutes de Los Angeles, en 1992, à la suite du passage à tabac de Rodney King par des policiers, marquent sans doute un tournant dans sa carrière et dans sa façon d’intégrer des « choses horribles » dans sa peinture. Au magazine Vulture, il déclarait en 2018 :

C’était une période noire, ou une période bleue parce que c’était le début. […] Parce que parfois, sans qu’on sache pourquoi, un sujet ne veut pas nous quitter. La noirité ne s’en va pas ! Certaines choses ne nous quittent jamais. Et qui pourrait dire pourquoi ? Les émeutes furent cette expérience de quelque chose qui vous change, qui change votre regard sur les choses. Parce que vous savez que plus rien ne sera jamais comme avant.⁶

S’il serait erroné de faire de Taylor un artiste militant, il n’est pas possible de passer sous silence le racisme systémique auquel il fait référence dans de nombreuses œuvres. Pour Joanne Snrech, commissaire de l’exposition Henry Taylor au musée Picasso, « il ne se revendique pas comme le porte-parole d’une certaine Amérique, que l’on perçoit tout de même en creux dans son travail, notamment dans sa manière de jouer avec les symboles nationaux comme la fête d’indépendance du 4 juillet, le clown Ronald McDonald ou le grand-père de la marque KFC, ou encore de peindre des objets témoins d’une réalité historiques et sociale ».

Des mains blanches qui imposent leur loi

Sur la scène états-unienne, Taylor est reconnu pour ses œuvres peintes sur des objets du quotidien et pour certaines sculptures à base de bidons couverts de peinture noire ou blanche qui rappellent ces masques africains sanctifiés par Breton, Picasso et de nombreux artistes occidentaux. Néanmoins, il est plutôt réputé pour la grande empathie de ses portraits, de l’Haïtien à la rue qui nettoie le pare-brise de sa voiture à l’athlète Carl Lewis ou au président Barack Obama.

Reste, néanmoins, la menace de la violence, qui peut faire irruption à chaque instant. Surtout, et principalement, quand on n’est pas assez blanc de peau. Ainsi, la peinture The Times Thay Aint a Changing, Fast Enough ! (2017) décrit le meurtre du jeune Africain-Américain Philando Castile par un policier en 2016 à Minneapolis. Resting, peint en 2011, montre certes des personnes en train de se reposer dans un parc, mais, à l’arrière plan, on peut lire inscrit sur un mur de prison : « Warning shot not required » (Il est possible de tirer à vue). La police, dans ses voitures noire et blanche, n’est jamais loin (Colonia, Chiquez, 2001, Facade, 1994). Et comme dans From Congo to the Capital, and Black again, il y a souvent, dans les œuvres de Taylor, des mains blanches privées de corps qui imposent leur loi.