Le Radeau de la Méduse revu par Roméo Mivekannin

2 juillet 1816. La Méduse, frégate française de 46 mètres de long construite en 1800 et emmenée par un équipage de 356 hommes, navigue au large de l’actuelle Mauritanie. Elle fait partie d’une flottille de quatre navires, avec la corvette Echo, le brick Argus et la flûte Loire, ayant quitté l’île d’Aix, dans le sud-ouest de la France, pour rallier Saint-Louis du Sénégal. À bord de ces voiliers militaires, des fonctionnaires, des soldats, des colons, des scientifiques : alors que la France remet la main sur ses comptoirs du Sénégal, occupés par les Britanniques pendant les guerres napoléoniennes, Louis XVIII a décidé d’y envoyer des forces occupantes.

Se trouvent notamment sur la Méduse le nouveau gouverneur de la colonie du Sénégal, Julien-Désiré Schmaltz (1771-1827), accompagné de Reine, son épouse. Le navire est commandé par un noble royaliste qui n’a pas navigué depuis plus de vingt ans, Hugues Duroy de Chaumareys (1763-1841).

Plus rapide que les autres bateaux de la flottille, la Méduse file seule en tête vers sa destination. Détesté par ses officiers, l’incompétent de Chaumareys place sa confiance en un passager nommé Richefort, qui prétend bien connaître cette partie des côtes africaines. Le drame survient le 2 juillet vers 15 heures : la Méduse s’échoue sur les sables du banc d’Arguin, un obstacle pourtant bien connu des navigateurs, à une trentaine de milles du rivage mauritanien.

Plusieurs tentatives de renflouements échouent et, dans l’idée d’alléger le navire de ses plus lourdes marchandises, l’équipage construit un radeau avec des espars (des éléments du gréement), des planches et des cordes. Le 5 juillet, alors que la mer commence à se faire mauvaise, des voies d’eau apparaissent dans la carène du navire et la quille se brise, rendant l’évacuation de la Méduse inévitable. Une liste répartissant les personnes est établie en secret. Dix-sept marins restent à bord de la frégate, dans l’espoir de pouvoir la ramener à bon port ou d’être secourus. 233 passagers – dont le commandant et le futur gouverneur – embarquent sur quatre canots et deux chaloupes. Lesquels, à l’aide d’aussières, doivent remorquer le radeau long de vingt mètres et large de sept mètres de long sur lequel s’entassent 149 marins et soldats.

Des passagers de seconde importance

Trop chargé, menaçant sans cesse d’être submergé, ce radeau de fortune ralentit la progression des canots et tend à les entraîner vers le large. Peut-être que les aussières se rompent, peut-être que le commandant et les officiers décident de les larguer, abandonnant l’embarcation instable et ses passagers de seconde importance à leur sort… Pour survivre, ces derniers ne disposent que de 25 livres de biscuits (soit un peu plus de 11 kilos), deux barriques d’eau douce et six barriques de vin. Certains ont des armes.

Canots et chaloupes parviennent tant bien que mal à regagner la rive, au prix de quelques décès. Sur le radeau, surnommé le « machin » puis la « machine », il n’en va pas de même. La dérive dure jusqu’au 17 juillet. La peur et les disputes à bord provoquent la perte des deux barriques d’eau, tombées à la mer. Les délires éthyliques dûs au vin n’améliorent pas la situation. Les plus forts, ou les mieux armés, en profitent. C’est un carnage. Au septième jour, il n’y a plus que 27 survivants. Certains se sont jetés à l’eau, certains ont été jetés à l’eau, et l’histoire retiendra des actes de cannibalisme…

Le 17 juillet, quand le radeau est repéré par l’Argus, il ne reste à son bord que 15 rescapés, soupçonnés du pire vis-à-vis de leurs compagnons d’infortune. Quant à l’équipage de l’Argus, il ne cherchait même pas à les sauver : il avait été envoyé vers l’épave de la Méduse par le commandant de Chaumareys afin d’y récupérer 92 000 francs en pièces d’or et d’argent restés dans les cales… Sur le chemin du retour, cinq des quinze rescapés décèdent. Lorsque la marine britannique retrouve l’épave de la Méduse, au mois de septembre, seuls trois des dix-sept marins restés à bord ont survécu.

L’histoire ne s’achève pas là, puisque la cour martiale juge le commandant de Chaumareys au début de l’année 1817 et le condamne à trois ans de prison. L’affaire fait grand bruit, en France, ce d’autant que deux survivants, le second chirurgien Henri Savigny et l’ingénieur-géographe Alexandre Corréard, racontent la tragédie dans un livre¹.

Une reconstitution plus ou moins fidèle

Le jeune Théodore Géricault, tout juste rentré de Rome (Italie), découvre l’histoire dans les journaux et dans ce récit. Il est alors âgé de 26 ans et cherche de l’inspiration pour un tableau spectaculaire qui lui permettrait de mieux asseoir sa réputation. Le drame lui offre un événement bien réel à traiter, à la fois fascinant et atroce. Obsédé par l’idée d’une peinture réaliste, il va travailler d’arrache-pied, n’hésitant pas à faire construire une réplique grandeur nature du radeau dans son atelier, avec l’aide des survivants, dont le charpentier Lavillette. Il se rend aussi régulièrement à la morgue de l’hôpital Beaujon pour y dessiner des corps sans vie et tenter de saisir la raideur cadavérique.

Le choix du moment qu’il souhaite peindre n’est pas facile, mais il finit par se décider pour l’instant tragique où les survivants aperçoivent l’Argus, au large, et tentent de se signaler. La réalisation de l’œuvre va lui prendre au total plus d’un an et demi. Il opte pour une composition basée sur trois structures pyramidales : le mât et les cordages qui le tiennent, un groupe d’hommes morts ou désespérés, un entassement de cadavres, de mourants et de survivants dominés par la figure d’un homme noir, symbole d’espoir, agitant sa chemise en direction de l’Argus.

Pour représenter les naufragés – plus nombreux qu’ils ne furent en réalité –, Géricault a fait poser plusieurs modèles. Le jeune homme du centre gisant sur le ventre est son ami le peintre Eugène Delacroix (1798-1863). Le jeune homme mort au premier plan est son assistant de 18 ans, Louis-Alexis Jamar, qui a aussi servi de modèle pour deux autres personnages. Les visages de trois naufragés sont peints d’après les survivants qui ont aidé Géricault à reconstituer le radeau : Savigny, Corréard et le charpentier Lavillette. Plus remarquable : trois figures d’hommes noirs apparaissent sur le tableau, dont celui surmontant la pyramides de morts et de mourants qui essaient d’attirer l’attention des secours. Pour ces trois hommes, c’est le même modèle qui a posé : Joseph.

Cet homme, vraisemblablement né à Saint-Domingue (l’actuelle Haïti) aux alentours de 1793, a d’abord été acteur, engagé en 1808 dans la troupe de l’acrobate Madame Saqui (1786-1866). Géricault l’a repéré en 1818 et il est devenu l’un de ses modèles de prédilection. On le retrouve sur plusieurs esquisses et croquis préparatoires au Radeau de la Méduse et il connaîtra par la suite une belle carrière de modèle – auprès d’Horace Vernet, Adolphe Brune, Théodore Chassériau. Selon l’historienne de l’art Isolde Pludermacher, « Joseph doit probablement une part de son succès à sa qualité de dépositaire des secrets de l’exécution du Radeau de la Méduse ».

« Doter la cause abolitionniste d’un symbole décisif »

Il y avait effectivement un homme noir à bord du radeau. Si l’on en croit Rose-Marie et Rainer Hagen dans Les Dessous des chefs-d’œuvre (volume 1, Taschen, 2016), cet homme s’appelait Jean-Charles : « Jean-Charles devait obéir aux ordres ; cela avait été son travail de jeter par-dessus bord les victimes désignées par Savigny. Comme quatre autres survivants, il mourut plus tard à bord de l’Argus après avoir trop mangé trop rapidement. » Une cantinière noire, qui se trouvait aussi à bord du radeau, aurait été jetée par-dessus bord le 13 juillet.

Que Théodore Géricault choisisse de placer un Africain porteur d’espoir au sommet d’une pyramide de souffrance et de mort ne peut relever du hasard. Selon l’historien et critique d’art Stéphane Guégan, qui cite l’historien Jacques de Caso : « Les trois Noirs du Radeau restent l’étendard d’un double élan, esthétique et éthique. Nous savons qu’ils ne surgissent qu’à partir de la seconde esquisse du grand tableau, fin 1818, voire début 1819 ; cette insertion tardive “ne peut s’expliquer que par la réflexion de Géricault sur les réalités quotidiennes du trafic négrier, ses crimes et ses profits ; son projet de peindre une Traite des Noirs en témoigne”². » Pour Guégan, Géricault entend « jeter l’opprobre sur le capitaine incompétent et inhumain, et doter la cause abolitionniste d’un symbole décisif en peignant trois survivants noirs, deux de plus qu’en réalité ».

Le tableau de Géricault, titré pudiquement Scène de naufrage pour ne pas pointer du doigt la monarchie restaurée, est présenté au Salon, à Paris, le 25 août 1819. L’œuvre choque et fascine en même temps : l’art peut-il évoquer l’horreur ? Surtout quand l’événement qui l’inspire, bien réel, est encore présent dans les esprits. Le roi Louis XVIII, qui visite l’exposition trois jours avant son ouverture, aurait déclaré à Géricault : « Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n’en est pas un pour vous. »

La démarche politique de l’artiste, son désir, sinon de choquer, du moins de provoquer, ne peuvent être ignorés : le Radeau de la Méduse allie la critique d’une aristocratie hautaine et méprisante à une défense précoce de la cause abolitionniste. Malgré la répulsion que l’œuvre de 5 mètres de haut et de 7 mètres de large suscite chez certains, le tour de force de Géricault est récompensé par la médaille d’or du Salon.

« On devient tout petit devant une telle peinture »

2020. La réputation du Radeau de la Méduse n’est pas restée confinée entre les murs du Musée du Louvre, où l’œuvre est actuellement conservée. Elle imprègne aujourd’hui encore la culture populaire : elle est citée par le dessinateur Hergé, dans l’album de Tintin dénonçant l’esclavagisme moderne Coke en Stock (1958), par René Goscinny et Albert Uderzo dans la bande dessinée Astérix légionnaire (1967), par Georges Brassens dans la chanson Les Copains d’abord (1964), par le groupe de rock The Pogues (« The wake of the Medusa », dans Hell’s Ditch, 1990) ou encore par Iradj Azimi dans le film Le Radeau de la Méduse (1998). La liste pourrait être allongée encore tant l’influence du Radeau de la Méduse, qui marque le passage du néoclassicisme au romantisme, sur les peintres français et l’histoire de l’art occidentale est fondamentale.

Si bien que pour un créateur contemporain, citer le tableau de Géricault implique le risque de sombrer dans le cliché. L’artiste béninois né à Bouaké (Côte d’Ivoire) en 1986, Roméo Mivekannin, a pourtant choisi de livrer sa version du Radeau, un peu plus de deux cents ans après sa présentation au Salon.

C’est un tableau d’histoire, dit-il. J’aime beaucoup Géricault pour la plasticité de sa touche, son côté prolifique, sa folie. Le Radeau de la Méduse est un scandale par l’histoire qu’il raconte, c’est aussi un tableau monumental à l’impressionnante construction architecturale. On devient tout petit devant une telle peinture, comme si l’on se retrouvait à l’endroit exact où la scène s’est déroulée. C’est à la fois effrayant et fascinant.

Roméo Mivekannin avait une vingtaine d’années quand il a vu pour la première fois, au Louvre, la peinture de Géricault. « J’ai grandi à Cotonou, poursuit-il. Il n’y a pas d’équivalent sur place… À la sortie du confinement, après la crise du Covid, je me suis dit qu’on ne pouvait pas avoir le Louvre en Afrique, mais qu’on pouvait l’y montrer. J’ai commencé une série de grandes toiles inspirées par des œuvres d’art occidentales. »

« Il ne s’agit pas de reprendre, mais de réactiver la mémoire d’un événement »

Sa méthode est très personnelle : il peint à l’acrylique, essentiellement en noir et blanc, sur des draps qui servaient autrefois de dot. Les teintes écrues de ces tissus ont été obtenues en les faisant tremper, pendant plusieurs semaines dans des bains d’élixir, des décoctions de plantes et d’alcool que l’on appelle « atingo » au Bénin. Face à l’œuvre intimidante qu’est le Radeau, Mivekannin a accumulé les archives, puis procédé par étapes en divisant la toile en une vingtaine de morceaux, qui ont ensuite été cousus ensemble. Pour lui, relier plusieurs draps entre eux, c’est réunir plusieurs géographies.

La couturière m’a dit que ça n’allait jamais tomber juste, se souvient-il, mais cela n’a pas trop d’importance. L’objectif était de faire une interprétation personnelle du tableau : celui qui l’a déjà vu le reconnaît, mais dans le détail, ce n’est pas tout à fait la même chose. Pour moi, il ne s’agit pas de reprendre, mais de réactiver la mémoire d’un événement qui a eu lieu, extraire ce qui fait l’essence de l’œuvre sans pour autant sacrifier la forme. La reprise n’est pas vraiment fidèle, j’y intègre mon récit personnel.

Ce récit personnel est lié à l’histoire du continent africain. À la traite négrière, que dénonçait déjà Géricault en son temps, mais aussi à la tragédie contemporaine des routes migratoires. Roméo Mivekannin confie en effet avoir été inspiré, pour son Radeau de la Méduse d’après Géricault – il reprend toujours les titres originels –, par un poème de l’Italien Erri de Luca, Aller simple (Gallimard, 2021) qui évoque le sort des migrants tentant de rejoindre le sol italien en traversant la Méditerranée au péril de leur vie.

Outre le fait d’être réalisée en noir et blanc sur des draps, la peinture de Mivekannin offre au regard une différence notable avec celle de Géricault : le personnage noir qui agite sa chemise en direction des secours ne tourne pas le dos au spectateur. Au contraire, il nous regarde – et c’est le visage de l’artiste béninois que nous reconnaissons. « De la part de Géricault, le fait de choisir un homme noir comme guide et sauveur représentait une belle leçon d’humanité, dit-il. Je ne crois pas qu’il l’ait fait au hasard. Mettre mon visage, c’est une façon pour moi d’offrir une reconnaissance à tous ceux qui ont disparu dans la mer, hier comme aujourd’hui. »

Ni une apologie ni une réappropriation

Cette démarche, si l’on en croit l’artiste, intrigue certains qui ne comprennent pas l’idée de travailler à partir d’œuvres existantes, de surcroît produites en Europe.

Ce n’est pas une apologie de l’histoire de l’art occidental, explique Roméo Mivekannin. Les chefs-d’œuvre nous apprennent beaucoup sur notre humanité, ils nous parlent. C’est comme si je retrouvais des aïeux, des ancêtres. Nous sommes bien au-delà des cultures, des frontières, des races, nous sommes dans le domaine de l’esprit. De qui sommes-nous les enfants ? Des livres qu’on a lus, des paysages qu’on a vus, des fictions que l’on a habitées. En réactualisant ces œuvres, j’apprends quelque chose sur ma propre condition d’être humain.

Aujourd’hui, pourtant, il confie à propos de ses reprises : « J’ai pendant longtemps parlé la langue des maîtres, mais j’aimerais désormais parler ma propre langue. Je travaille sur ce qui m’a fabriqué intimement. » Pour la Biennale textile de Clermont-Ferrand (1^er juillet 2026-10 janvier 2027), dans le centre de la France, il propose avec Vera Icona un travail à l’encre sur percale de coton qui explore les reliques de la religion catholique et les scarifications pratiquées dans certaines cultures africaines.