Aimé Mpane et l’inversion de l’Olympia de Manet

1865. Édouard Manet présente à Paris un grand tableau de 130,5 cm par 191 cm qu’il a achevé deux ans plus tôt. Le scandale provoqué par la toile est immédiat et durable. Comment l’artiste a-t-il pu oser une chose pareille ? Peindre une prostituée de luxe, allongée nue, qui vous dévisage sans pudeur alors que, derrière elle, une servante noire lui tend le bouquet de fleurs offert par un client et qu’à ses pieds, la queue dressée, les yeux écarquillés, un chat noir hérisse son poil ? Pas de chaste flou, pas de délicate suggestion, la chair est peinte dans toute sa vitalité et dans toute sa tristesse.

Certains visiteurs, heurtés par tant d’indécence, menaceront de percer la toile avec leur parapluie. Ce qui les choque, ce n’est pas la servante noire à l’arrière-plan du tableau, mais cette femme blanche que rien ne vient idéaliser et qui les dévisage. Sans parler de la symbolique lubrique du chat noir à ses pieds.

Pour réaliser cette œuvre qui défie le bon goût de l’époque, Édouard Manet s’est inspiré de la Vénus d’Urbin, du Titien, découverte et copiée lors d’un voyage en Italie en 1853. Les deux personnages présents sur le tableau ont été réalisés à partir de modèles vivants connus de Manet. Dans le rôle de la prostituée blanche, il a fait poser la peintresse Victorine Meurent (1844-1927). Pour la servante noire, il a fait poser Laure – dont la biographie n’est guère connue, mais dont on sait qu’elle vivait au 11, rue de Vintimille, en dessous de la place de Clichy, à Paris. Dans un carnet, Manet note fin 1862 : « Laure, très belle négresse ». Outre la peindre dans son Olympia, il en a réalisé un portrait sensible (Portrait de Laure, 1862) et l’a intégrée dans un autre de ses tableaux, Enfants dans les Tuileries (1861-1862).

La servante invisible

Pour autant, ce n’est pas Laure qui retient l’attention dans l’Olympia. Dans le catalogue de l’exposition « Le modèle noir, de Géricault à Matisse » (Musée d’Orsay, mars-juillet 2019), la conservatrice Isolde Pludermacher souligne : 

Si de nombreuses pages ont été écrites sur le scandale provoqué par l’Olympia, force est de constater la faible occurrence de commentaires relatifs à la servante noire. Cette invisibilité partielle vaut autant pour les commentaires anciens sur l’œuvre que pour la majorité des études fondamentales consacrées à Manet en général, et à l’Olympia en particulier. Ce vide, d’autant plus surprenant que le tableau de grand format ne comprend que deux personnages, contraste avec l’importance accordée à la présence du chat dont la couleur noire n’a, pour le coup, jamais manqué d’être évoquée comme élément suprême de scandale.

En rompant avec l’esthétique orientaliste qui tend à érotiser le corps noir – on pense à L’Afrique et l’Europe (1825), de Jules-Robert Auguste, ou à La Toilette (1870), de Frédéric Bazille –, Manet oriente le regard sur une courtisane entretenue par des hommes issus de la haute bourgeoisie ou de l’aristocratie, dans un hôtel particulier et non dans une maison close. « À l’absence de toute connotation exotique et érotique […] s’ajoute ainsi l’insolence de voir exposée en grand format une courtisane aussi puissante qu’indifférente », note Isolde Pludermacher.

Reste donc une question centrale à laquelle le tableau ne répond pas : comment Manet percevait-il les questions relatives à l’Afrique et aux Africains ? Difficile de trancher, mais il existe quelques pistes. Il est certain qu’il s’intéresse à la question, puisqu’il peint Laure, mais aussi Jeanne Duval, la maîtresse métisse de Charles Baudelaire, en 1862. Sur le plan politique, il n’est pas ignorant des questions de son temps puisqu’en 1864, alors que la guerre de Sécession fait rage aux États-Unis, il réalise une peinture d’histoire, Le Combat du « Kearsarge » et de l’« Alabama », représentant une bataille navale au cours de laquelle la corvette nordiste USS Kearsarge a coulé le croiseur sudiste CSS Alabama.

Conservatrice états-unienne spécialiste des modèles noirs, Denise Murrell s’est plongée dans la correspondance de Manet à l’époque où, jeune mousse de 16 ans, il débarquait au Brésil. Il écrivait alors à sa mère : « La population est au trois quarts nègre, ou mulâtre, cette partie est généralement affreuse sauf quelques exceptions parmi les négresses et les mulâtresses ; ces dernières sont presque toujours jolies. » Il ajoutait aussi : « J’ai vu un marché d’esclaves ; c’est un spectacle assez révoltant. » Pour Denise Murrel, « la Laure d’Olympia est donc une image réaliste et pragmatique, et non l’objet d’une perversion exotique ou d’un désir sexuel fantasmé. Fait d’autant plus remarquable que Manet est probablement conscient des connotations hyper-érotiques qui entourent depuis longtemps la figure de la femme noire. Il est donc probable que son choix de ne pas sexualiser Laure […] soit motivé par un sentiment de respect. » Contrairement à la femme blanche, qui n’a conservé qu’un escarpin, quelques bijoux et un nœud autour du cou, la servante noire est entièrement vêtue.

« J’ai voulu rendre sa place à la femme africaine »

2013. Avec Olympia II, le plasticien Aimé Mpane, originaire de Kinshasa, en République démocratique du Congo, propose une relecture surprenante de l’œuvre de Manet, tant sur le fond que sur la forme. Peinture murale sur pièces de contreplaqué, Olympia II relève à la fois de la peinture et de la sculpture ; les rôles y apparaissent inversés : la femme noire allongée et nue regarde vers la droite du tableau, tandis que la femme blanche, peut-être sa servante, fixe le spectateur tout en tenant entre ses mains un bouquet contenant des fleurs et une tête de mort.

L’œuvre de Manet pose beaucoup de questions, commente Aimé Mpane. Elle a été reprise par plusieurs artistes, dont Paul Cézanne avec Une moderne Olympia et plus tard Pablo Picasso. Ce qui m’intéressait tout particulièrement, c’était l’identité de la femme dans le tableau original du Titien, la Vénus d’Urbin. Vénus, dans la mythologie, c’est la déesse de l’amour, de la séduction, de la beauté féminine. Je travaille beaucoup sur la restauration, plus que sur la réparation. La restauration, cela peut vouloir dire le retour à l’original. J’ai voulu rendre sa place à la femme africaine, la remettre en évidence.

Cependant, entre le moment où il a eu l’idée de reprendre le tableau de Manet, entre 1993 et 1994, et le moment où il a achevé son Olympia II, plus de vingt années se sont écoulées. « J’avais commencé à peindre sur du Triplex, une sorte de contreplaqué composé de trois couches de bois collées entre elles, se souvient-il. Ce qui m’embêtait, c’était de reprendre le modèle classique de la peinture. Pour moi, la peinture à l’huile, c’est l’histoire occidentale. Comment la réinventer ? »

Né en 1968 à Kinshasa, Aimé Mpane appartient à une famille de sculpteurs et d’ébénistes. Son père, aime-t-il à rappeler, fabriquait les cannes du président congolais Mobutu Sese Seko (1930-1997) et certains fonts baptismaux. « Très tôt, j’ai entretenu un rapport avec le bois, dit-il. J’ai fait comme mon père. La plupart des gens de notre famille sont sculpteurs. Le bois, c’est une matière qui vit. »

« Lutter contre les clichés sur les Noirs et les femmes »

À la fin des années 1990, Aimé Mpane commence à travailler le Triplex à l’herminette, un petit outil tranchant. En observant une brosse à dent fabriquée en Triplex, il a remarqué que les trois couches collées entre elles formaient comme trois strates de peau. Lors d’une visite au Musée royal d’Afrique centrale de Tervuren (Belgique), il a découvert une herminette composée uniquement de bois, telle un sceptre. Il a alors décidé de ne travailler le Triplex qu’avec cet outil, ôtant les couches avec le tranchant du métal. Il réalise ainsi des portraits sculptés où la couleur de peau, jamais unie, apparaît plus ou moins claire en fonction des épaisseurs de bois ôtées.

« Ce qui est passionnant avec le Triplex, c’est que la couche intérieure est composée de déchets, explique-t-il. Creuser, c’est aller voir derrière la peau. J’ai cherché à trouver une couleur neutre. » Après quelques instants de réflexion, il ajoute : « Quand tu tapes avec l’herminette, il y a des accidents, des arrachements. J’ai l’impression, parfois, de répéter les mêmes gestes que le pouvoir a pu exercer sur nous. »

Cette évolution dans son travail a incité l’artiste à reprendre sa version de l’Olympia, commencée des années plus tôt. « Le bois avait apporté une réponse à ma question sur une façon de réinventer la peinture !, se souvient-il. L’herminette fait penser à un pic-vert qui cherche à se nourrir des petites bêtes qui dévorent l’arbre. J’ai commencé par être très agressif, j’avais envie de mettre en évidence cette violence, tout en l’adoucissant par les images. C’est une manière de créer qui est à la fois brutale et apaisante, comme le reggae. » L’artiste est alors revenu à sa première peinture, qu’il a repeinte et grattée à l’herminette pour retrouver le bois.

Comme des produits détournés d’une culture de masse

La prostituée à la place de la servante tient une tête de mort – « le don mortifère de l’Occident à l’Afrique », selon Cécile Debray, directrice du Musée national Picasso-Paris. La servante allongée nue sur le lit a le torse complètement évidé, comme si Mpane avait reproduit « la violence avec un outil qui est presque semblable à une arme ». Mais l’artiste ne s’est pas contenté d’arracher des lambeaux à sa plaque de Triplex, il l’a aussi entièrement découpée pour recomposer la scène, telle une mosaïque, maintenue par un filet de pêche. « L’intention était de donner l’idée de barreaux serrés obstruant la vision, comme ces grilles à travers lesquelles les esclaves emportés par les navires négriers étaient contraints de regarder, explique-t-il. Il s’agissait de déconstruire l’image à l’européenne et de la récupérer à ma manière. Ainsi achevée, Olympia II peut se rouler comme un tapis et être emmenée n’importe où pour lutter contre les clichés sur les Noirs et les femmes. »

Pour Cécile Debray,

la copie est subtile, tremblante, sur un matériau pauvre de récupération, du bois de cagette, qui imiterait la mosaïque et permettrait d’emporter, sur ces tableaux de voyage, prêts à être enroulés, les souvenirs de grandes œuvres de l’art occidental – l’Olympia de Manet mais aussi La Cène de Léonard de Vinci réinterprétés par un œil africain – comme les produits dérivés – et détournés – d’une culture de masse. L’inversion des rôles forme la réponse politique au blackface minstrel.

Appliquant la même méthode, Aimé Mpané a repris d’autres thématiques célèbres de l’art occidental comme La Chute d’Icare, de Pieter Brueghel l’Ancien (1558), ou La Cène (1495-1498). Il n’est pas le seul artiste à s’être attaqué à l’Olympia. Avec I like Olympia in Black Face, l’États-Unien Larry Rivers inversait aussi les rôles, dès 1970, avec une sculpture bricolée en bois, en plastique et en plexiglas qui entendait dénoncer la ségrégation raciale aux États-Unis. Plus récemment, en 2020, le Béninois Roméo Mivekannin proposait une version en noir et blanc intitulée D’après Olympia d’Édouard Manet, dans laquelle l’artiste a remplacé le visage de Laure par un autoportrait.